Esto que estás escuchando es Tu solus qui facis mirabilia, de Josquin Depré, en versión de 2015 de Arts Música, bajo mi dirección.

Como toda la música que vas a escuchar en este podcast, este corte aparece en aplicación del uso justo legítimo recogido en la legislación internacional en general y en la europea en particular.

Esto es Arts Música, de Emilcar FM, en su capítulo 30 del 26 de marzo de 2024.

Yo soy Emil Car y este es un podcast sobre motetes, madrigales, maestros de capilla, jugulares, ministriles, coros.

En definitiva, un podcast donde vamos a hablar de música antigua.

No somos el podcast más regular en publicación, pero nuestra voluntad es inquebrantable y tratamos siempre de aportar algo interesante cuando publicamos algún capítulo.

Conmigo tengo a mis compañeros José Miguel Morales, buenas tardes.

Buenas tardes, Emil Car.

Diego Ujaldón, buenas tardes.

Hola, buenas tardes.

Y Manuel Soler Tenorio, anfitrión, buenas tardes.

Hola, Emilio.

Antes de comenzar el podcast, quiero invitaros al debate y al diálogo en nuestro canal de Discord dentro del servidor de Emilcar FM.

Puedes unirte entrando a emilcar .fm barra Discord.

Este capítulo de hoy va a seguir el mismo esquema que el capítulo 28, es decir, no hay un tema global sobre el que cada uno arroja una perspectiva, sino que cada intervención es de su padre y de su madre, aunque siempre, por supuesto, centrado en la música antigua.

También tenemos una buena noticia y es que nuestro coro está dando los primeros pasos para volver a la actividad.

El pasado mes de febrero tuvimos un encuentro para cantar una misa y en octubre haremos lo propio y en diciembre seguramente ya abordaremos un programa con cierta entidad y exigencia.

la cosa qué emoción a ver es imposible volver a las rutinas habituales de ensayos semanales y los programas demenciales y demenciados que nos metíamos entre pecho y espalda pero bueno creo que creo que hay ganas y que bueno podemos ser imaginativos y buscar formas de seguir cantando juntos bien pues dicho lo cual Y dejándoos tiempo para que os recuperéis del shock.

Del shock.

Efectivamente.

Y os sequéis las lágrimas.

Llamáis a vuestros seres queridos.

Han vuelto, han vuelto.

Comentarles la buena nueva.

Sí.

Pues yo pienso que podemos empezar con José Miguel.

Venga.

Y diros, José Miguel, ¿de qué nos vas a hablar hoy?

Pues mirad, hoy os quería hablar de una figura que entiendo que nuestros oyentes conocerán la mayoría.

Porque es una figura importantísima.

en España, en la difusión de la música antigua.

Y me estoy refiriendo a Sergio Pagán.

Sergio Pagán era el director y el presentador de dos programas, por lo menos los dos programas principales que hacía esta última temporada en Radio Clásica, que eran Música Antigua, titulado así, y La Hora de Bach.

Esos dos programas semanalmente.

Y el pasado 14 de febrero pasó a mejor vida.

Literalmente quiero decir que se jubiló.

El empresario sigue vivo, pero se ha jubilado y ya por desgracia no va a seguir haciendo esos fantásticos programas que nos hacía, pero como él decía siempre en sus despedidas, tenía que dar un paso al lado para dejar a las nuevas generaciones que necesitan encontrar un trabajo.

Esa manía que tiene la gente de comer todos los días.

Pues el programa este de Música Antigua llevaba 23 años en antena.

¿Pero siguen los programas?

Ojo, eso llevaba...

No nos acaba de gustar nada.

Bueno, no, a ver.

23 años en antena, Música Antigua, evidentemente, ya no hay esta temporada, ya no va a haber nuevos programas.

Sigue habiendo reposiciones hasta final de temporada.

Y el de Música Antigua sí que va a seguir la temporada que viene con otro presentador.

Una presentadora, concretamente.

No sé si dijo Clara Corrales o quién, pero va a seguir en antena.

Sin embargo, la hora de Bach no.

La hora de Bach sí que, bueno, igual va a terminar la temporada con reposiciones, pero ese se acaba ahí.

Pero bueno, me gustaría contaros un poquillo cosas de este hombre, de su perfil profesional.

Él empezó en lo que era antes Radio 2.

Ahora se llama Radio Clásica, pero antes se llamaba Radio 2, ¿verdad?

Yo me acuerdo de ello.

Y hacían un cuadernillo, se te mandaban todos los meses con toda la programación.

Ah, sí.

A mí me lo mandaban.

Qué bueno, me acuerdo yo del cuadernillo.

Pues él empezó en el año 82 como guionista de Radio 2.

Luego ya fue tomando más protagonismo.

y ha colaborado en Radio 1, en Radio 5, en Radio 3, en Televisión Española, siempre dentro del ente, y ha realizado muchísimos programas, no solo estos dos de los que hablo, no solo Centro de la Música Antigua, él también ha colaborado con programas de otros estilos.

Sin embargo, lo que a él de verdad le mola es todo esto, y seguramente la música incluso más medieval, porque él dirige, Un grupo que se llama Goliardos Ensemble, que eso sí, lo sigue dirigiendo, siguen haciendo conciertos, no es que tenga una actividad loca el grupo, pero sí que mirando su...

¿Profesional?

Bueno, sí.

¿Graban discos?

Creo que no.

No he encontrado así discografía.

Algún disco tendrán grabado, pero no he encontrado.

Y desde luego no habitualmente.

Buscando el otro día por...

Sus últimas actuaciones tienen así una o dos al año.

Y él toca flautas de pico y cromornos.

En sus programas siempre meten alguna cantiga de Alfonso X.

Le tiran a lo antiguo.

A lo duro.

De hecho, él siempre hablaba de una broma que le gastaban sus compañeros, que hablaban del Pagan Sound, cuando él empezó a meter cosas de música antigua en...

en Radio 2 y eran los órganos los órganos de Pegotán cuando la gente de Radio 2 que no estaba acostumbrada a oír ese tipo de música empezaban a oírlo y decían ya está ya está el Pagan con su Pagan Sound el Sederum y todas estas cosas y bueno Una cosa también curiosa de su reseña, de una entrevista que he leído que le hicieron hace unos años, de entre los polifonistas españoles, él dice, él considera siempre a Morales y a Guerrero, los tiene en consideración por encima de Victoria.

Dicen, por ejemplo, que Guerrero fue el primero que insistió en tener una capilla de mirtiles en la Catedral de Sevilla, una capilla estable, y él siempre los tiene en mayor estima.

Hablando ahora de estos dos programas principales que él dirigía, como he dicho, lleva 23 años Música Antigua funcionando, pues llevan antenas desde el año 2001.

Los programas, y me refiero no ya a la edición de los programas, sino la programación de la música, lo que sería el programa de concierto, toda la música que pone en cada uno de sus programas es una cosa meticulosa, cuidadísima, las versiones, el hilo conductor de los programas es una cosa tremenda.

Me acuerdo cuando...

Hacíamos los programas de Art Música, la Comisión Musical o los programas que montábamos con el Ensemble Morales que luego nos decía Enrique González Semitiel que parecían una tesis doctoral.

Pues ríete tú de esos programas.

Este tío hace unas cosas maravillosas.

Solo mirando la última temporada, a los 23 años anteriores, tiene programas del tipo...

En la última Navidad, el 26 de diciembre, le dedicó el último programa del año a William Baird por el 400 aniversario de su muerte.

Eso es un programa más tradicional, incluyendo obras del autor y contando un poco una reseña suya biográfica.

Que, por cierto, puso un Salve Regina a cuatro, cantada por Santicle.

Que es impresionante.

No conocía yo el Salvertina.

Tomándolo de lo mismo.

Pero luego tiene otros programas mucho más donde sale esta vena que os comento.

Por ejemplo, el programa del 28 de noviembre se llama Hallazgos Afortunados.

Empieza el programa hablando de la de un retablo del retablo de la Anunciación que pintó Frangelico en Florencia que luego lo compró no sé quién de Roma y terminó regalándoselo al Duque de Lerma que se lo llevó para España y desapareció se sabe que pasó a ser propiedad del Duque de Lerma pero Pasan 200 años que no se sabe.

Y 200 años después, a mediados del XIX, el director del Prado en aquella época, Madrazo, podía ser, estaba de visita en el convento de las Descalzas Reales y viendo allí las pinturas que tenían, se sube al segundo piso, al coro, y se ve allí.

El retablo de la Anunciación de Frangelico que aparece allí.

Él conocía, sabía por los escritos que tenía que estar en alguna parte, pero se lo encontró allí en el convento de las Descadas Reales.

Y a través de la reina de la Reina de la Segunda y peleándose mucho con la abadesa, consiguieron que se lo cediera al Museo del Prado.

Sigue estando a día de hoy, ¿no?

Pues es uno de esos hallazgos afortunados.

¿Y esto cómo lo enlaza con la música?

Pues la música que pone para hablar de esto, bueno, de Frangelico, pues era Chiconia.

Puso una música de Chiconia.

Se lo va contando un poco y buscando música.

Sí, pero bueno, luego estos hallazgos afortunados ya sí.

los dirige más hacia la música y se pone a hablar, por ejemplo, del cancionero de Palacio.

De cómo un amigo de Barbieri en 1870 se lo encontró en la biblioteca del Palacio Real.

Barbieri, Barbieri, ¿tú has visto esto?

Y claro, un cancionero con más de 500 piezas de música.

con Juan de Lencina, que estaba desaparecido.

Y Barbieri se tiró 20 años editándolo y se acabó en 1890.

¿Puedo hablar de Uppsala?

Claro, por ejemplo, si no sé, los cancioneros al final son todos hayagos afortunados.

Pero me refiero a eso, ¿no?

Ese tipo de programación tan cuidada.

Y ahí, por supuesto, ponen música del cancionero de Palacio.

Evidentemente.

Y bueno, el último programa, el último programa que hizo justo el 13 de febrero, justo el día antes de jubilarse, se titula Adieu, Mesambú.

Y allí, bueno, con...

Bueno, luego te pediré, Emilio, que pongas el último trocito de ese programa donde ella hace su despedida.

Pero no quiero terminar mi intervención sin hablar del otro programa, de La Hora de Bach, que fue ahí donde me enteré yo el sábado por la mañana conduciendo y puse Radio Clásica y empecé a escuchar a este señor como que le estaba escribiendo una carta a Bach.

Y luego me di cuenta de que era el último programa de La Hora de Bach, el último programa que él hacía.

y por qué se jubilaba.

El programa es maravilloso.

Yo os recomiendo, luego pondremos la...

Bueno, tampoco poner el enlace, te vas a Radio Clásica, en la web de RTVE, y es muy fácil encontrar los programas.

Pero os recomiendo muchísimo escuchar ese último programa, porque no ya por los trozos musicales, que por cierto...

Eso es otra cosa que me encanta de esos programas.

El 90 % del programa es música.

No, son programas rolleros de estos de música antigua que se pasan hablando todo el rato y no ponen casi nada de música.

Total, que los hay, ¿eh?

Los aporto, los aporto.

Ellos sí, este pone muchísima música y en general las versiones son...

Aunque él también, como tiene una edad, le gustan versiones un poquillo peludillas algunas veces, pero en general las versiones son muy, muy buenas.

Y este último capítulo, pues eso, fue el 10 de febrero y es una carta de admiración y agradecimiento a Abag, que nos hace partícipes a todos los oyentes en su agradecimiento a Abag.

Y la última pieza con la que acaba el programa es el de la Pasión Sun San Mateo en la versión de Gardiner.

En fin, a mí se me hacía un nudo en la garganta solo él escuchando esa versión.

Y bueno, lo que os comentaba, para terminar la intervención y este pequeño homenaje que le quería hacer a Sergio Pagán, pues quería que pusiéramos un par de minutitos de ese último programa en el que él se despide citando a Tintoris y a los...

Efectos que Tintoret decía que tenía la música.

Y bueno, vamos a dejar al señor Pagán.

Amandine Bayer y su grupo G -Incognity nos ofrecían esta pieza de Nicola Matéis, Diverse Bizarre Sopra la Vecchia Servanda o Purciacona.

Y ya llega el final.

Queridas y queridos seguidores de Música Antigua, tras tantos años trabajando aquí, intentando que la música os devuelva en un halo de felicidad, me toca marcharme e iniciar una nueva etapa vital que afrontaré con ilusión y con el convencimiento de que lo que he hecho ha merecido sin duda la pena.

Johannes Tintoris, el teórico musical del Renacimiento, escribió un opúsculo dedicado a los efectos de la música.

Si nosotros...

con todos estos años hemos conseguido generar en vosotros alguno de ellos nuestro trabajo habrá cumplido su objetivo y estos efectos de la música son alejar la tristeza ablandar la dureza del corazón conducir al éxtasis elevar la mente terrenal apartar la mala voluntad sanar a los enfermos atenuar el trabajo atraer el amor aumentar la alegría de los banquetes, dar fama a quien la practica y beatificar las almas.

Os dejo ya con todo mi cariño con esta música tañida por mis amigos de Trágico Media, Capriccio Sopra Otto Figure de Giovanni Battista Vitali.

Nada más, disfrutad de la música, sed felices y hasta siempre.

queda este pequeño homenaje.

Muchas gracias, Sergio.

Y que disfrutes de tu jubilación.

Muy bien.

Muy chulo, estupendo.

Muchas gracias.

Yo no conocía a este señor.

Yo sí.

Ya sabéis que tenéis en la web de RTVE.

En el archivo de mil pares de narices de años de programas.

Desde luego lo están.

Estuve buscando y aparecen desde 2008.

yo he intentado pinchar el de 2008 y no he conseguido reproducirlo pero hay muchísimos bueno voy a empezar por los últimos de los que has hablado y luego ya tienes para empezar muy bien pues vamos a seguir con nuestro podcast y vamos con Manuel Manuel ¿de qué nos quieres hablar hoy?

bueno Emilio Pues yo sigo con el tema de los ostinatos.

¡Qué ostinado eres!

Pero ya acabo.

No, hay una tercera parte y lo he soñado yo, entonces.

Si la queréis, yo...

Ya sabes que la gente siempre va a querer más sobre los ostinatos.

No se sacia nunca, nuestros oyentes, de hablar de ostinatos.

Os lo dejo abierto.

Bien, estuvimos hablando de los ostinatos en el primer capítulo.

después que esto ya hablé, de los ostinatos así un poquito más antiguos.

El Renacimiento, hablamos del pasamezo antiguo, del pasamezo moderno, de la romanesca y de la folía.

Entonces, hoy vamos a hablar de dos más.

Sigue, sigue.

Disculpen los oyentes, pero hay veces que la tecnología confabula contra uno.

Sí, date cuenta.

Bien, pues os voy a contar las dos o tres cositas claras que me han quedado al respecto.

Porque yo os dije que la primera parte la tenía más clara, pero los del barroco tenían más dudas.

Entonces sí que más o menos he sacado un par de conclusiones.

Para empezar, de los que hablamos la otra vez tenían una estructura armónica.

Estuvimos hablando de que eran unos grados, una serie de acordes, y a partir de esa serie de acordes se escribe un bajo más o menos elaborado y se escribe una melodía más o menos elaborada.

Entonces, con los que vamos a ver ahora, que son un poquito, bueno, no, son un poquito no, son la chacona y la pasacaglia, esto evoluciona a un bajo.

realmente ostinato.

O sea, un bajo estricto que se va a repetir una y otra vez.

Pero del mismo modo que en el Renacimiento sí que teníamos unos acordes que definían cada tipo de bajo, aquí no.

Aquí esa melodía puede variar y de hecho varía de una pieza a otra.

Yo estaba buscando cuál es el bajo de Chacona.

No existe tal cosa como el bajo de Chacona.

Existe una serie de características que ahora vamos a comentar, pero no son estrictas.

Cada Chacona puede tener unas notas distintas.

Pero eso sí, en general, ya veremos que hay una que no, de los ejemplos que traigo, en general siempre se va a mantener el mismo bajo.

¿Vale?

Entonces, el siguiente punto...

Es que es muy complicado diferenciar entre pasar gaglia y chacona.

Muchas veces se usan casi como sinónimos.

Entonces, claro, pues decía yo, parece un poco difícil.

No, no es que sea difícil, es que realmente muchas veces se han utilizado las dos palabras para definir a lo mismo.

En cualquier caso, podríamos decir que normalmente ambos están en 3x4.

O sea, en un tempo ternario.

La chacona está principalmente en modo mayor.

Si vemos un bajo ostinato en modo mayor, lo normal es que no sea una pasacalia, sino que sea una chacona.

En su origen era una danza popular de las indias occidentales asociada a las castañuelas.

Esto me recuerda a mí a lo del sarado de la chacona, que siempre piensan la chacona como algo muy triste.

¿Por qué dice la india occidental y no dice América?

Ah, no lo sé.

¿Por qué no?

Somos de música antigua.

Por eso, de América.

Es que somos, en caso, holandeses o ingleses.

Maldita sea.

Hoy de los reinos españoles, de la Nueva España o del Pirú.

Si es que quiere ser muy antiguo.

Bueno, de allí.

¿De América?

De allá.

Os he traído un par de ejemplos para que veamos.

Ambos están en modo mayor.

Para complicarlo.

El primero es de Monteverdi, Cefiro Torna.

Leyendo sobre él mismo, he visto que parece ser que es una pieza que se autoparodia a sí misma.

Y el tema de los madrigalismos, Monteverdi lo exageró a propósito y no era especialmente sutil, sino que Cuando hablaba, por ejemplo, de mormorando, se recreaba muchísimo y cuando hablaba del monte, subía con unas escalas, ¿no?

Así como haciendo...

Me habéis criticado, pues tomadlo.

Nos viene bien a los profesores de música explicar lo que es el figuralismo.

Sí, sí, desde luego es maravilloso.

Yo lo uso siempre.

Es una pieza muy chula.

Esto es como cuando le criticaron que no sabía hacer música de la prima práctica e hizo la misa aquella que parecía palestrina.

Exactamente.

Pues dijo, si queréis segunda práctica, pues tomad segunda práctica.

Pues cuando quieras, Emilio, la escuchamos.

Vamos.

Pues eso que hemos escuchado es el bajo y a partir de ahí entrarían los dos tenores.

Pero si no me dices cuánto rato quieres, no te lo puedo poner.

Escuchar un poco, yo he metido 30 segundos suficientes para ir a la cárcel.

No pasa nada.

No pasa nada, como podéis...

No quiero decir...

No lo voy a cantar, pero que...

Para que sepáis cuál es.

Ya saben lo que hay.

No hay ningún problema.

El otro ejemplo que se ha traído es...

Creo que ya hablé de José Miguel Moreno y de mi amor a...

a sus interpretaciones pues esta es una chacona de Leopold Beis de un disco entero dedicado a él y también le doy mucho cariño tanto al disco como a esta pieza Pues...

Podemos escucharlo.

¿Vais a escucharlo o no lo veis?

Yo le voy a dar.

¿Tú te la sabes?

¿Vale?

¿Vas a poder decirme rápidamente esa no es?

Sí.

Vale.

Esa no es.

Vaya.

A ver.

Esa sí es.

Pues a partir de aquí es cuando empieza a repetirse el mismo bajo con distintas versiones.

Pero bueno, así dejamos a nuestros oyentes con...

La piel en los labios.

Con la piel en los labios.

Por segunda vez.

Con el ostinato en los labios.

Y buscando...

Luego ponemos la lista de Spotify.

Yo tengo una lista de Spotify que se llama Ostinato 2.

No confundís con Hostinato 1.

Hostinato 2 al regreso.

La verdad es que yo siempre que pienso en Chacona, pienso en...

A mí eso es el bajo de Chacona.

Pero bueno, ya veo que estoy equivocado.

O sea, eso es un bajo de Chacona.

Ese es un bajo de Chacona.

De todas maneras, es también característico.

En ese bajo de chacona y en otro no, el tema del ritmo, el blanca -negra y luego negro -blanca.

Eso también lo he visto yo en unas cuantas chaconas.

Pero sí, has visto que esto que acabamos de escuchar es una chacona y no tiene ese bajo.

¿Vale?

Vamos con la pasacaglia.

Tiene su origen en la música popular española, en libros de guitarra del siglo XVII.

Es un patrón de acordes que sonaba a modo de interludio entre distintas canciones o entre estrofas de la misma canción.

El nombre sugiere que era interpretado por artistas ambulantes mientras iban de un sitio a otro.

Los acordes originales eran sol, do, re, sol, pero son sustituidos en Italia por sol, fa, mi, bemol, re.

Ya empezamos.

No, pero esto nos lleva...

No, no nos lleva a ningún sitio.

Vamos a escuchar primero un par de ejemplos.

¿Un par de ejemplos?

¿Cuál primero?

El que has puesto antes que te he dicho que no era.

La suite número 7 en Sol menor.

Esta suite de Händel tiene cantidad de versiones para dos violines y para piano y para muchas cosas.

Yo me he ido a la original para piano.

Tiene versiones para piano.

La original es de Claude, pero tiene versiones para piano.

Madre mía.

Y aquí es donde ves que hay poco presupuesto del Ministerio del Interior.

Por si hubiera presupuesto, la órea civil estaría aprehendiendo a malhechores que tocan piano cosas de Händel.

Händel con piano suena muy bien.

Precioso.

hemos tenido suerte como el bajo era muy cortito ha dado tiempo a escuchar por lo menos dos dos variaciones ¿no?

si te das cuenta en el fondo son como temas y variaciones solamente que todas sobre una serie de aquí yo más que un bajo ostinato sí que veo un bajo que va cambiando y que lo que se mantiene es la progresión de acorde este si era sol do re sol No, no, no.

No, no, aquí ya digo.

He dicho cómo nace, pero aquí lo mismo que con la chacona.

Cada una de su padre y de su madre.

Y la última que he seleccionado es una pasacarilla para órgano de Bach.

También a la que le tengo mucho cariño.

Son ocho minutos.

o que pongas dos aquí nuevamente el bajo no se parece ni al anterior ni a lo que voy a hablar a continuación pero muy chulo y la variación es de baja en la pasacable esta sí que os recomiendo escucharla entera sí porque aquí desde luego no la vais a pillar aquí con un poco de suerte si podemos convencer a Emilio vamos a ver si escuchamos entera los tonales si no convencerme si es que esto ya está cortado aquí hay poca maniobra pues vamos a verlo venga Perfecto.

Ha llegado, ¿no?

No me da tiempo para que la mano entre.

No me extraña que le tengas cariño.

¿Qué cosa?

¿Cómo reconforta el alma?

Escucha.

No te gusta, Emilio.

Seguro que entera gana.

Pero de momento lo de...

Bueno, cuando vas a repetir ocho minutos lo mismo, pues aguanta bien.

Sí, sí.

Bien, entonces, aunque a vosotros no os diga nada lo del bajo sol, fa, mi, bemol, re, este es el bajo de lamento.

Si lo conocéis con ese nombre.

Y aquí os dejo abierta la puerta porque realmente no he traído ningún ejemplo de bajo de lamento porque todos lo conocemos.

Es increíble la cantidad de piezas que están basadas sobre ese bajo y a partir del cual se van construyendo acordes por arriba que pueden ser totalmente distintos.

El bajo de lamento, evidentemente, es una pasacaglia y se usa retóricamente para transmitir el sentimiento de tristeza.

Solfa mi re sería el bajo de lamento, digamos, diatónico, tal cual.

Piezas que conocemos todos, pues el lamento de la ninfa de Monteverdi tendría el bajo de lamento.

Y luego está el bajo de lamento cromático, que hace esta misma bajada.

pero semitono a semitono.

Sol, fa sostenido, fa natural, mi natural, mi bemol, re.

Que también seguramente cuando tengáis en la cabeza el lamento de Dido, de la ópera Dido y Eneas, estaría construido sobre eso.

Y para acabar, solamente mencionar que este bajo es uno de los recursos de composición más absolutamente intemporales que yo he encontrado en el mundo.

A día de hoy, cantidad de grupos siguen escribiendo música y utilizando el bajo de lamento o la pasacaglia, o bueno, también se le conoce como la cadencia andaluza o cadencia afrigia.

Y por deciros alguna, pues por ejemplo, la canción Aire de Mecano o Hotel California de los Eagles en el bajo cromático.

Pero para que Milos no me eche el podcast, pues no, he traído ejemplos.

o sea que si yo me empapo las tres horas de concierto de Taylor Swift que hay en Disney Plus voy a encontrar alguna pieza con Fija es muy posible es muy posible ya sí voy a buscar son tres horas como para que luego no haya bueno pero seguro que es un documental que vale la pena por sí mismo bueno así puede ser que solo sea por ver a Taylor Swift ya merece la pena y nada esto es lo que quería contaros muy bien Muchas gracias.

Yo creo que aquí hay una tercera parte claramente.

Rebusca, rebusca.

Yo lo veo, yo lo veo.

Sí, sobre todo sería escuchar ejemplos.

El tema de los ejemplos de este podcast.

Pero no, pues es que...

A ver, me lo has enviado tarde y sin instrucciones.

Entonces, ¿yo qué es lo que he hecho?

Me has dicho, estaría bien escuchar un poquito de esto.

Yo he dicho, pues un poquito es lo que vas a tener.

Hay un libro...

Estaba aquí, delante de ti, cortándolo hace unos segundos.

Y no has dicho ni una palabra.

Hay un libro, que seguro que Dios conoce, que es El resto es silencio, de Alex Ross.

que habla sobre la música del siglo XX y que en su día fue un hit un libro muy chulo de divulgación sobre la música del siglo XX que para lo que es la música del siglo XX pues fue bastante leído yo me lo he comprado pero no he tenido todavía valor de leerlo pues está muy bien Diego te gustaría mucho porque este señor en realidad es un periodista y escribe de una manera muy amena a mí me gustó mucho y me compré escucha esto estamos admirando los tomos de los que habla en su nutrida biblioteca personal escucha esto es ya no es monotemático sino que son distintas reflexiones o historias que cuentan sobre todo tipo de música de cualquier época incluyendo un grupo heavy actual o quiero decir no tiene una temática son puntos pero el primer Bueno, la primera parte del libro, y quizás la más larga, es toda una evolución del bajo de lamento.

Si queréis, yo me lo leo y lo traigo aquí.

Eso he hecho yo.

No, no, no.

El de música del siglo XX.

No, no, este no.

Escucha esto.

No lo pensamos.

Correcto.

Bueno, pues seguimos.

Me toca a mí.

Yo voy a hablar de...

Voy a hablar de, para mí, uno de los ejemplos más bonitos de misa parodia de toda la música antigua.

Y es el de la misa Donald Chalamet de Josquin y también el motete Tu solus cui facis mirabilia del mismo autor.

No hace falta recordar a nuestra audiencia que una misa parodia es aquella que se basa...

en un material preexistente, bien sea de una obra sacra, motete, antífona, lo que sea, o incluso obra profana.

Principalmente chansons, por lo que sea.

Yo las misas parodia, si queremos intentar recordar, yo no recuerdo misas parodia que no sean basadas en chansons.

A lo mejor sí hay basadas en madrigales, pero de momento a mí las que se me ocurren son basadas en chansons.

Bueno, como fuere.

La misa de un altramer de Josquin se basa en la Sansón, evidentemente del mismo nombre de Johannes Ockegen.

En algún momento se dudó de la autoría de la misa de Josquin, pero bueno, es una duda que queda disuelta por la presencia de esta obra en el Misarum Josquin Liber Secundus publicado por Petrucci en 1505.

Cuando esa fuente apareció ya las dudas se disiparon.

Es que es una obra singular, ahora hablaremos de ello.

La elección de esta obra de Donald Tramé como material original para esta misa, por parte de Josquén, es sin duda una muestra de reverencia a su anciano maestro.

La misa, como digo, es muy peculiar y llama la atención en dos aspectos.

El primero es su inusitada brevedad.

Es muy corta.

no sólo comparada con las demás misas de ellos que han, sino comparada con cualquier misa del Renacimiento en general y de sus contemporáneos en particular.

Vamos a tomar como medida la grabación de The Talies Scholars, que además es un disco de los dos o tres últimos que han grabado, y los Talies Scholars no son precisamente conocidos por sus tempos vivarachos.

Es una cosa más bien contenida.

Entonces he comparado...

dos misas que están en el mismo CD, con lo cual mismo Animus Yocandi, mismo flow en ese momento a la hora de interpretar.

Es un disco de misas de Yoskan, como digo, lanzado en 2021, que contiene la misa Hércules Dux, ahora sí, Hércules Dux Ferrari como misa principal y luego tiene también la Dunaltramer y la Faisan Regre, es decir, Faisan Regresa.

¿Tres misas?

¿En un disco?

Está aprovechadito el disco.

Sí, efectivamente.

Bueno, no, es fingir no arrepentirse.

Pero hubiera sido mucho mejor que fuera Faison Regret.

Bueno, vamos a comparar estas dos en concreto.

Vamos a dejar la Hércules aparte porque Faison Regret también es una misa basada en una obra profana, en este caso de Walter Frye.

Si cogemos Faisan Regre y vamos a hablar de las cinco partes de la misa, Kirie, Gloria, Credo, Sanctus y Añutey, pues Faisan Regre, el Kirie dura 3 .36 y el Kirie de la Tusolus 2 .14.

El Gloria de Faisan 4 .19 y el Gloria de la misa Tusolus 1 .59.

¿Qué dices?

1 .59.

Me está gustando esta misa.

Es la misa de la ducha que se llama.

1 '59.

El credo de la misa Faisan Regre dura 6 '10.

Bien.

Pues la de la misa Tussolus 4 '18.

Se salta cosas.

Se salta cosas.

El sanctus de la misa Faisan Regre son 3 '58.

Y el sanctus de la misa Tussolus que ya anticipo que tiene trampa.

6 .36.

Ah, bueno, bueno.

Tiene trampa.

Tiene bastante trampa.

En realidad estarían unos dos minutos, pero bueno.

Ahora os explico la trampa.

Por favor.

Y nos vamos a la New Day y el de la misa Faisan Regret tiene 5 .49 y el de la misa Tusolus 2 .48.

Yo quiero llamar la atención el Gloria.

El Gloria nunca es tan largo como el Credo, pero siempre es largo.

1 ,59.

O sea, a mí me cuesta encontrar motetes normales que duren 1 ,59 para que encajen bien en una misa y no dilateo mucho.

El Gloria entero, 1 ,59.

En total estas dos misas.

La Faisan Regre, 23 ,52, que tampoco es ningún disparate, y la Tussolus, 17 ,55.

Con el Santus de 6 minutos.

Con el Santus de 6 minutos con trampa.

Si dirijo yo, yo pienso que bajamos de 15 minutos.

De hecho, la grabación de Alamirre con nuestro buen amigo David Skinner es 13 .41.

La he escuchado, es un poco esportiva.

Yo no creo que es.

Creo que han querido acentuar la breve duración.

Se nota que es breve.

Bueno, bueno, sí, breve.

Sí, como digo...

Te voy a preguntar, ¿el año de hoy está en polifonía las tres partes?

Sí, sí, sí.

Vale.

Como digo...

A ver, hay una cuestión relativa al Santos.

He dicho 6 .36, pero le podemos quitar un minuto.

¿Vale?

Es decir, que la misa de los talis nos quedaría en 1655.

No por la trampa que he dicho que había, sino por otra trampa de la trampa que hacen los talis.

¿O empiezas a explicar cosas, Emilio?

Que sí, que sí, que sí.

Entonces, os decía que hablamos de dos aspectos característicos de la misa.

Uno, que como veis, dura un segundo.

Y otra es, aquí voy, el sanctus.

¿Por qué?

Es que en el sanctus de esta misa, Diosquén no compone benedictus.

Y en lugar del benedictus, nos zampa como motete de ascensión tu solus cui facis mirabilia.

He hablado antes de una fuente de la misa, el Misarum Liber Secundus, publicado por Petrucci en 505.

Tiene otra fuente, que es un manuscrito de la Biblioteca Apostolicana Vaticana, y en ambos manuscritos el motete Dusolus finaliza tras las palabras Rex Benigne.

Es decir, lo que nosotros entenderíamos...

¿Eso es mío?

Sí, no, es de Dios José.

¿Vale?

Rex Benigni es lo que nosotros entenderíamos como la primera parte del motete.

¿Qué es lo que ocurre?

En la grabación de los talis y en muchas de las ediciones prácticas de la misa incluyen el motete entero.

Por eso digo que en la grabación de los talis, claro, ellos hacen el motete entero.

Si hubieran hecho solo la primera parte, hay un minuto menos en total de eso.

Yo creo que, evidentemente, la intención de Josquin es que no sea el motete entero, tal cual lo hemos conocido después, gracias a otra fuente impresa, que es Moteti de Pasiones de Cruci, también de Peretrucci, del 503.

Y yo entiendo que, evidentemente, la intención de Josquin, que era su propia obra, era que ahí, sustituyendo al Benedictus y como motete de ascensión, ya digo, fuera solo la primera parte del Tusolus.

Por eso digo que le podemos quitar un minuto a la grabación de los talis para intentar unificar las cosas.

La grabación de Skinner, por ejemplo, no tiene esa segunda parte del motete.

¿Por qué hace esto Josquén?

¿Por qué nos mete aquí un motete?

Bueno, la inclusión de textos no litúrgicos en el ordinario de la misa era una costumbre muy extendida y además con muchos localismos.

Es decir, podemos encontrarlo...

concretamente en misas que se componen para una festividad local, para un santo local, especialmente ahí es donde se les va un poco más el perol.

Todo esto, evidentemente, hasta el concilio de Trento, 1545 -1563, donde ya todo esto se limpia, se acaban las fantasías.

Nosotros, por ejemplo, en As Music hemos cantado la misa de Beata Virgine de Josquin, que en su gloria dice Domine Deus Filius Patris.

Primogenitus Mariae Virginis Matris.

Después del Concilio de Trento, toda esta fantasía fuera.

Segundo motivo por el cual Josquin hace esto.

El Tu Solus es un motete que contiene material musical de la chanson de la que hablamos.

De la chanson de un altramer que es la fuente de la misa.

De hecho, la segunda parte del motete que queda excluida.

a priori de la misa, comienza con el texto y con la música de Donald Tramé.

Integrando el significado del texto en francés con el texto en latín que le sigue.

Esto dice Donald Tramé, nobis eset falatia, Donald Tramé, magna eset stultitia et pecatum.

¿Qué viene a ser?

Amar a otro sería engañoso.

Amar a otro sería una gran locura y pecado.

Es decir, que está bien...

Bien traído.

Bien traído.

No hay en el motete, en el tu solus, más reflejo de la chanson que esto.

Ese principio...

Justo hasta ahí.

Bueno, ya lo sabéis, vosotros lo habéis cantado, la audiencia seguramente no, pero...

Y tampoco en la misa.

Al menos de la parte de la melodía, de la parte del cantus.

Realmente, como digo, esta es la única parte que podemos reconocer del cantus dentro de la misa.

Hay algunas secciones que empiezan así, pero donde viene la parodia es que toda la misa, literalmente toda la misa, replica el tenor del ascensión.

Y lo replica literalmente con alguna pequeña variación, pero muy mínima, y con alguna pequeña alteración también en la duración de las notas, sobre todo finales.

Y esto es lo que justifica la duración de la misa.

Es decir, el Kyrie, por ejemplo, dura exactamente lo mismo que la chanson.

¿Por qué?

Porque el tenor de la misa canta durante las tres partes del Kyrie, Kyrie, Christe, Kyrie, exactamente toda su melodía de la ascensión, cortada en tres trozos.

Con lo cual, más allá de que haces un calderón y te paras y respiras y sigues, teóricamente, con los mismos criterios interpretativos, el de un altramé te tiene que durar lo mismo que el kirie, porque es exactamente lo mismo.

Y eso mismo pasa en el Gloria.

Lo que pasa es que, claro, el Gloria no sé si tiene una parte y...

Muchas veces en la gloria también hay secciones, ¿no?

También se hace un calderón y se sigue cantando, pero no es tanto como Kirie, Christe, Kirie, que si son tres partes con un poco más de interrupción dramática, al menos en concierto, ¿no?

Entonces, pues eso, en minutos grabados, en las cifras que he cantado antes, esos 2 .14 del Kirie contra el 1 .59 de gloria vienen de eso.

De esa pausa, ese calderón, para luego seguir cantando.

Más partes de la misa.

Aquí, el credo.

En el credo se usa exactamente la misma fórmula, que es fusilar el tenor.

Es decir, el tenor de la misa está replicando todo el rato el tenor de la ascensión.

Pero claro, la música disponible llega un momento en que se agota.

Entonces el tipo va escribiendo, va parafraseando el tenor y llega un momento en el que se agota y ese momento es justo cuando viene el texto del credo et homo factus est.

Por lo que el crucifixus que sigue a continuación es a tres voces.

Y cuando...

Sí, claro.

Se me ha acabado el tenor.

Se me ha acabado ahí.

Et homo factus est.

Crucifix usa tres voces, con el resto de las voces, y cuando ya van a cantar el Resurrected, ahí volvemos a coger otra vez, ¿vale?

O sea, como en el finale, seleccionar del compás uno al compás tal, copiar y pegar.

¿Pero entero o no parece entero?

Entero, sí señor.

Otra vez, lo cantamos otra vez entero para terminar.

Es decir, que el credo debe durar, más allá de que te adornes un poco, más o menos un poco más del doble de lo que te duren las otras dos partes.

En el Sanctus.

Justo en Resurrexit volvemos a empezar.

En el Sanctus vuelve a fusilar el tenor, evidentemente, pero esta vez también cuenta con la melodía del Cantus en el comienzo.

Sanctus, Sanctus, o algo así.

Estoy un poco confundido porque tengo varios Sanctus en la cabeza que ahora os contaré.

Entonces, el Sanctus debería durar más o menos lo mismo que el Clear y el Gloria.

Lo que sería el Sanctus.

¿Por qué?

Porque el Benedictus no hay.

Está el Tussolus.

¿Pero el Tussolus estaba ya compuesto?

El Tussolus estaba ya compuesto, sí.

Y publicado.

Bueno, a ver, ¿estaba ya compuesto?

Yo quiero entender que sí.

Las fechas de la publicación de Petrucci no las podemos contar como fecha de publicación, sobre todo porque Jokhan está muerto ya.

No, no está muerto todavía.

Falsa alarma, falsa alarma.

Pero vamos, sí, yo entiendo que sí, que estaba compuesto.

compuesto ya entonces esto es en el santus y ahora ya en el año day para terminar pues copia el tenor igual que en el kirie partiendo la melodía en tres partes si hemos dicho que toda la melodía del tenor del ascensor va cortada en tres con sus calderones para hacer las tres partes del kirie exactamente igual que el año day que pues una vez más debería de durar teóricamente, lo mismo que te dure el kirie.

Esto es un poco relativo porque hay veces que una frase del tenor la duplica en duración, deja ahí una nota larga de dos compases, de lo que ahora llamaríamos compases.

Hay veces que son tres en función de las cadencias del resto de las voces.

Decía que tengo varios santus en la cabeza porque Josquén escribió otras dos piezas basadas en Dural Tramé.

escribió otro santus que tiene benedictus y no contento con eso le mete luego otro motete otro motete para la elevación el texto es tu lumen tu splendor patris entonces aquí el santus es nuevo, o sea no es el santus que teníamos antes, es un santus compuesto completamente nuevo y en vez de coger de inicio el cantus y fusilo el tenor que es lo que hemos venido haciendo hasta ahora, lo que hace es parafrasear el cantus de la chanson en el cantus del santus todo el rato.

Es decir, que es una obra claramente distinta.

No es que escribiera dos versiones del santus de la misa, sino que esto es un santus que él quiere comprar o no le apetece.

No tiene por qué dar explicaciones a nadie y ya está.

Y luego, lo otro es una secuencia de Pascua, Víctime, Pascal y Laudes, donde una vez más la parte fusilada, por así decirlo, es la del cantus.

Bueno, tú, Solus, Cuifasis Mirabilia es preciosa.

Hemos abierto el podcast de hoy con ella.

La Misa también.

Y no puedo sino recomendar a todo el mundo su escucha, sobre todo porque no es algo que te va a llevar mucho tiempo.

Yo creo que el disco a recomendar es el de Skinner, antes que el de Los Talis, porque me gusta más a mí, en concreto.

No lleva cada pista dividida en 700 cortes.

Te iba a preguntar eso.

Que eso es demencial.

Y luego, aparte, en el disco de Skinner, te vas a encontrar la Sansón original de un altra mes y te vas a encontrar también estas dos obras que he dicho.

Ese Santus adicional y también la secuencia Víctime Pascali Laudes.

Y en las notas del podcast os dejo enlace al disco de Skinner, tanto en Apple Music, Apple Music Classical, como en Spotify.

Pero entonces es que la misa tiene dos Santus.

No, no, no.

Todo lo contrario.

O sea, la misa tiene su Santus, pero luego...

Se le puso e hizo otro Sanctus basado en Dural Tramé.

Un Sanctus solo, independiente.

No hizo una misa entera.

Lo que pasa es que está basado en lo mismo.

Pero no tiene nada que ver con esta misa.

No, porque además no guarda la misma estructura.

No está el tenor por abajo, clic y clic, sino que lo que hace en ese otro Sanctus es ahora sí para frasear toda la melodía del Cantus de la ascensión original.

Correcto, ya lo he entendido.

Pues eso.

Muy bien, qué interesante.

Hoy no tengo ganas de hacer un monográfico de misas, así cada uno cayendo su misa preferida.

¿Eh, Diego?

No.

Yo me pido que...

Bueno, pues...

Ya estaría.

Muy bien, Emilio.

Diego, venga.

¿De qué nos pasa hablar?

Pues yo, al contrario de Manuel, sí me he ofrecido a leerme, no el libro entero, pero me he leído un capítulo.

de un libro que se llama El mito del maestro, los grandes directores de orquesta y su lucha por el poder, que no es nada de música antigua, excepto el capítulo 14.

El libro es de Norman Lebrecht, que es un crítico de música, muy crítico.

Criticón.

Criticón de música, efectivamente.

Y en su capítulo 14, titulado En busca de un semidirector, habla de...

los comienzos de los directores de música antigua, etc.

Entonces, pues yo os voy a hablar de este capítulo.

Bueno, voy a decir lo que dice Norman Lebrecht en este capítulo, que por supuesto yo no estoy a favor de muchas de las cosas que comenta.

De algunas sí, de otras no.

Pero bueno, yo os lo comento.

Para empezar, empiezo hablando de que, como ya he estado diciendo durante todo el libro, El director tiene como condición natural el ser un déspota.

Entonces, nos vamos a encontrar en la Revolución Rusa, que en Moscú un primer violín dice pues vamos a hacer aquí revolución también en la orquesta.

Y surge lo que es la primera orquesta dirigida sin un director, solo los músicos.

Pero bueno, al final Stalin cuando apareció dijo, la disolvió.

Uno lo mandó a Siberia, otro lo recolocó en otro sitio, pero se disolvió.

Pero bueno, lo que nos interesa es que donde se va a dar este movimiento de música antigua, este movimiento de no directores o de músicos, bueno, de esta música antigua es en Londres.

Hay que pensar que Londres era un terreno fértil porque abundaban los pequeños conjuntos sinfónicos para que apareciera una orquesta de esta...

con pocos integrantes, una orquesta barroca.

De hecho, en 1904 ya hubo una revolución contra Henry Wood, porque por lo visto el tal Henry Wood era un director de la Sinfónica de Londres muy despotado.

Esta revolución trajo que uno de los descendientes de estos revolucionarios descendientes, en 1954, concretamente el líder de los segundos violines de la Sinfónica de Londres, convenció a algunos colegas desencantados a unirse para tocar conciertos barrocos en una iglesia que había, que hay, todavía está, en Trafalgar Square, que no es otra que la San Martin in the Field.

Entonces, Mariner era un señor muy democrático a la hora de gestionar la orquesta.

Y, como bien sabéis, bueno, no sé si lo sabéis, pero en su época la Academia Osa Martín Indefil fue la orquesta más grabada del mundo, incluso más que Karajan en su época.

Al principio esta orquesta tuvo poco éxito, los conciertos eran poco frecuentados y las grabaciones primeras fueron muy, digamos que no tuvieron muchas ventas.

digamos en la sub discográfica de Deca que es Leusolire pero ya después entrar en Deca su éxito lo bueno es que tuvo un éxito rotundo y definitivo a pesar de los comienzos un poco más titubeantes en 1970 cuando grabaron las cuatro estaciones de Vivaldi con la cual ganaron dos discos de oro y así lograron pagar todas las grabaciones desafortunadas hechas en el año anterior.

Mariner más tarde aumentó el número de sus componentes para afrontar repertorios románticos, o sea, ya se diró al romanticismo, y quedando la Académie Chamber Ensemble para interpretar cosas menores, cosas barrocas y cosas del clasicismo.

Como hemos dicho, Mariner gobernaba con el consenso de los colegas, no era engreído, era respetuoso y escuchaba el parecer de sus compañeros.

Para hacer sus interpretaciones de música barroca se inspiró en el estilo de ejecución de un clavecinista de la Universidad de Cambridge que se llama Thorson Dart, con el que participó una vez en un recital.

Este Samson Dart era confesor evangelista y pregonaba la interpretación de Bach y de Händel como un ritmo usando ritmos de danza de la época de Händel y Bach.

O sea, digamos que ya el comienzo de lo que es la interpretación historicista y de la música antigua.

En vez de, bueno, busco eso, que la música tuviera un ritmo de danza en vez de ser...

como sonaba en aquella época que era muy enconsertada y con mucho respeto a lo que eran los músicos, o sea, los compositores.

La Academia San Martín de Fil se va a quitar de encima el peso que tenía de la tradición y esto va a hacer que a los oyentes les encantara esos ritmos ligeros, vivaces.

Aunque Marriner no lo hizo por un criterio historicista, sino más bien porque le gustaba cómo sonaba así la música.

Ya que utilizaba instrumentos y la entonación moderna.

Algunos músicos fueron más allá con instrumentos de época.

De hecho, su clavecinista...

un señor con inclinaciones más fundamentalistas estaba muy enfadado porque estaba obligado a seguir esa vía de en medio que no era ni música muy historicista ni música muy romántica y este no era otro que Christopher Hotwood de hecho Mariner dijo de Christopher Hotwood Dice, él y yo no estábamos muy de acuerdo en cuanto al estilo.

Creo que sufrió mucho cuando trabajaba con nosotros.

O sea, que el hombre...

Mariner era buena gente.

O sea, se daba cuenta que no todo el mundo era muy partícipe de su...

Bueno, seguimos con Hotwood.

Hotwood reclutó a algún instrumentista de Mariner para su conjunto, de la que a mí dio Anson Music.

Tomó prestado, además, el primer producto...

O sea...

La discográfica L 'Océan Ligue, ¿vale?

Para grabar, por ejemplo, para planificar, bueno, mientras que, por ejemplo, estaba interpretando la versión de Händel de Mariner, del Messias de Händel de Mariner, él estaba pensando en su propia versión, ¿vale?

Con las dimensiones que Händel había aprobado.

De hecho, él la va a grabar en L 'Océan Ligue, ¿vale?

y vio allí la década bueno y la discográfica vio un futuro en la reivindicación del pasado y decidió apostar por él ¿vale?

cuando dices las dimensiones te refieres al número de sí al número de componentes de instrumentistas sí de instrumentistas sí basándose en las facturas todas estas que tenemos de sí claro efectivamente eso es arriesgado porque nunca sabremos si ¿Contrataba lo que podía?

No, lo que quería.

Alguna vez se ha establecido este debate.

Si tú le hubieras dado a Händel una orquesta con 16 violines primero, vamos, el más contento del mundo.

De hecho, luego lo van a comentar, no sé si otro va a comentar con una obra del Mesías, bueno, de Beethoven al respecto de eso.

Y de repente grabar un Mesías con un coro de ocho.

con criterios historicistas, pues te sale mucho más barato.

Sí.

No, pero es que además...

Sí, es lo que comenta aquí Lebrecht.

También ofrece un nuevo perfil de la música, quiero decir.

Nosotros...

Yo las primeras interpretaciones de La pasión son San Mateo y La pasión son San Juan que escuché...

más allá de las de Enoch Schuttenberg, adoradas por nuestro querido amigo Paco.

Yo escuché la de Clem, pero la primera que yo escuché fue Clem.

No, yo no.

Las primeras que escuché fueron las de Gardiner y tal.

Es decir, ya grabaciones historicistas.

Pero pasó mucho tiempo hasta que yo escuché la versión de Max Criss con un cantante por voz en el coro.

E incluso la vi aquí en directo, en Murcia.

Y la transparencia que eso convierte la obra en una cosa radicalmente distinta, yo diría que sin perder majestuosidad.

Es una cosa muy curiosa, en ese sentido, hablando de cantantes profesionales donde, entre comillas, no hay problemas.

Pero esa elección de cuánta gente traes cambia mucho la presencia de la obra.

lo que yo denomino transparencia, que lo mismo no es la palabra adecuada, ¿no?

El que pueda ser realmente consciente de todas las voces, y aquí digo voces e instrumentos, que intervienen.

Sí, pero al final es un poco tu gusto también.

A ti te convence eso.

A lo mejor al compositor dice, pero ¿qué hacéis?

¿Dónde está el coro?

No, es que lo estamos cantando solo con un...

Y pasando.

Al fondo del sitio.

¿Continúo?

Sí.

Venga.

No, no, está muy bien, está muy bien la reflexión.

Luego, para que reflexionéis, es más para que os recaigáis las vestiduras de lo que dice el tal Lebrecht.

Espera, ¿te he silenciado?

Ah, no sé.

A ver.

¿Habla?

¿Hablo?

Sí, te he silenciado.

Uy, mira.

¿Cuándo y de cuándo?

Pues no.

Una pregunta.

Yo quería estornudar.

Ah, vale.

Pero vamos a ver.

Aquí hay una cosa que no entiendo yo.

Si le doy a este botón...

¿Te silencio a ti?

¿No me silencio yo?

Sí.

Ah, entonces ¿qué botón estaba yo tocando?

No sé.

Jamás lo sabremos.

Sigue.

Bueno, la moda de la música antigua comenzó su viaje triunfal.

Las sociedades postindustriales estaban descubriendo la cerveza natural, el pan integral...

Eso que dice el hebreo.

Me gusta el giro.

El giro me gusta.

El lenguaje inclusivo.

Dentro de la moda me dio también el tema este.

Ya se sabe que esto ha sido siempre una cosa mainstream.

La premisa era interpretar exactamente lo que había escrito el compositor y en el modo en el que había querido escucharlo.

El efecto era más vivo y menos farragoso, como lo que comentabas tú, la claridad, la transparencia.

En los conjuntos ya aparecieron los instrumentos originales, Y cada músico para Hotwood era igualmente respetado por su experiencia de estudio, por lo que, por ejemplo, el director se convertía en un colega del músico y dirigía la interpretación desde el clave o del primer violín.

Según Hotwood, por ejemplo, el músico conoce perfectamente el estado...

todo lo que tiene que ver con su instrumento, la tecnología, su historia, y cree que el propio instrumentista es el que mejor sabe cómo tiene que tocar, o sea, cómo tiene que hacer las ornamentaciones y todo.

Se lo deja, le cede a él la creación artística.

Por otro lado, la industria discográfica necesitaba desesperadamente un tipo, o sea, algo que fuera...

aliado al milagro tecnológico que estaba surgiendo discográficas como Philips, ponían a punto sistemas digitales de grabación que captaban sonidos sin ruido y le daban voz a instrumentos más débiles para que se pudieran grabar los discos.

Entonces, digamos que gracias a esa tecnología ya se podía utilizar.

un clavecín, una flauta de pico, sin que eso se desdibujara.

Por ejemplo, moviéndose en el carro de esta nueva moda, la Dodge Gramophone va a desempolvar su sello Archive y bajo la dirección de Andreas Hochschneider, musicólogo de la Universidad de Hamburgo, empezó primero con una versión mozartiana del Mesías a cargo de Maquerras, Charles Maquerras.

La conozco.

Pero enseguida va a abandonar...

MacGyver lo hizo con una orquesta no original, sino una orquesta moderna.

Pero enseguida va a abandonar la orquesta moderna por los instrumentos originales, tocando el sonido de los clásicos ya con un semidono por debajo.

Y a esto la industria discográfica se ayudó encima.

Con la invención del CD, que va a transformar en best -seller a los nuevos músicos de la música antigua.

Así, por ejemplo, a Hopwood se le va a bautizar como el Karajan de la música antigua, por parte de los críticos de la época.

Dime.

Es que los instrumentos antiguos han llegado a las grabaciones de música clasicista súper tarde.

Es decir, nosotros conocemos muchos discos de Gardiner y de su orquesta, interpretando Mozart y tal.

No sé si incluso...

No, creo que no.

La Sinfonía de Beethoven las hace con la orquesta revolucionaria y romántica.

Pero sí tienen muchísimo Mozart hecho con instrumentos antiguos, pero eso llega tardísimo.

Cuando Maquerras hizo la grabación, esa grabación impía del Mesías de Mozart, no es ya que no quisiera.

Es que aunque hubiera querido...

no hubiera podido porque no había tantos músicos con instrumentos y desde luego no había en circulación versiones reconstruidas o restauradas de clarinetes por ejemplo pero cuando dices tardísimo más o menos ¿de qué año estás hablando?

pues te estoy hablando yo creo que pasado los 90 ¿eh?

Estoy hablando del 97 -98.

A ver, esto es un dato fácil de descubrir, ¿no?

Simplemente tienes que remontarte un poco y mirar discografía.

Pero lo que es grabación es que tú veas una grabación de Mozart con una orquesta...

Claro, es que yo creo que el tema del historisismo se fue de cabeza al barroco.

Sí, hombre, claro.

Y relativamente nuevo cuando dijeron, oye, si hacemos el barroco con instrumentos originales, pues vamos a hacer Mendelssohn con instrumentos originales, vamos a hacer Beethoven.

Mozart, Haydn, sobre todo.

Claro, eso ya fue posterior.

Telemann, que podríamos discutir durante dos o tres horas.

cada obra, si es barroca, si es clasicista.

No, no es barroca.

¿Ves?

Ya está.

Ya hemos acabado la discusión.

Bueno, que nos estamos yendo.

Bueno, lo que estás diciendo.

Las discográficas ahí vieron el negocio, ¿vale?

Era mucho más rentable, ya que con menos músicos se podía interpretar la misma obra.

Por ejemplo, El Mesías, dirigido por Solti, con la Filarmónica de Chicago, necesitaba 200 participantes, cuatro carísimas estrellas de la ópera.

Mientras que Hopwood utilizaba 35 músicos, 40 miembros del coro y solistas de voz ligera previstas por el compositor.

En teoría.

Y no hacía falta alquilar una novia.

Por eso también, ¿eh?

Claro.

Bueno, supongo que las geográficas tendrán ya su sitio donde grabar esas cosas.

Mucha gente.

Bueno.

El Mesías, de hecho, como tú lo sabes mejor que nadie, Emilio, continuó reduciéndose con el transcurso de los años hasta que Harry Christopher...

Eso es lo que dice Lebrecht.

Obviamente este libro es de los años 90.

Y su coro Los Sistins, por ejemplo, restringieron a dimensiones de salón con 18 instrumentistas y 21 cantantes.

En total, todo.

Que me parece un gentío.

Me parece una muchedumbre interpretativa.

Esta moda siguió mucho más, o sea, como tú has comentado, se salió del repertorio barroco, por ejemplo, reproduciendo las sonatas de Beethoven o los conciertos de Mozart, o las obras de Mozart y Beethoven, con, por ejemplo, el fortepiano.

Surge el virginal, el clavicordio, y el virginal y el clavicordio llegan a ser obligatorios para la sonata anterior a 1650.

Los divos del viejo barroco como Maquerras, Lepar o Richter acabaron exiliados de las discográficas porque los nuevos vendían más que los antiguos barrocos.

Los grandes divos de la ópera van a ser sustituidos por voces miniaturas como por ejemplo...

Eso es según el hebreo, repito.

Recuérdalo de vez en cuando.

Por ejemplo, Emma Kirby.

Es literal, ¿no?

Lo de voz en miniatura.

Emma Kirby, por ejemplo, comentaba que uno de los grandes resultados del nacimiento de la música antigua era que los cantantes de voz media podían tener un hueco en el mercado.

Y se va a abrir un abismo, ¿vale?

Entre los directores y los músicos antiguos y los de música antigua.

O sea, quiero decir, los músicos, los grandes músicos, Solti, Cheli Vidaki, Pavarotti...

Y los historicistas.

Y por otro lado...

Cheli Vidaki.

Cheli Vidaki.

No había olvidado ese nombre.

bueno, en fin y luego lo que pasa es que había un problema que era que ahora las discográficas tenían que ayudar a los compradores a distinguir entre los diferentes directores claro, tenías que distinguir claro, tenías que distinguir entre Peanuts frente a Barros Goodman frente a Wigel porque claro, entonces tenían nombres parecidos no, porque si en teoría tú compones para cómo Bach tenía, cómo quiere que la música suene de Bach, por qué la música de, por qué, por ejemplo, una misa en sí de Parrot suena diferente a una misa en sí interpretada por Trevor Pino.

Si en teoría tienen que sonar igual.

O una obra, una cantata de Bach de Wigel.

Suena diferente a la que puede hacer Tom Kuhn.

Eso es lo que dice el hebreo.

Pero justo eso son bastante parecidos.

Queda mucho de profanar esta época con sus declaraciones.

Pero yo por caos teniendo hambre y estamos empezando a indignarnos.

Me parece muy absurdo que me diga eso usted señor cuando la música posterior al barroco en el clasicismo, en el romanticismo, etc.

En la partitura lo pone todo.

Claro, te pone dónde hay que crecer, dónde hay que ralentizar.

Negra igual a 56.

Entonces...

Ahí sí que debería sonar todo según lo que pone la partitura.

Y no en una partitura barroca donde las indicaciones son mucho más...

Porque Lebrecht dice, para colmo cada una de las orquestas compartía músico entre ellos.

Por ejemplo, Simon Stan Gage, primer violín de Pinoch.

en el English Concert interpretado con Humboldt sinfonías de Mozart en el mismo tiempo.

O sea que...

Indignante.

Dice que el director ha acabado pareciéndose más a un seleccionado de un equipo de fútbol que convoca a los mejores jugadores que un propio director.

Estaba al caer.

Estaba al caer.

Mira, cuando ha empezado a hablar he pensado justo exactamente en ese ejemplo.

Que ve la cara que están poniendo.

Pero es que es tan absurdo.

¿Esto es un razonamiento?

Encima, además, el director era el propietario de la compañía.

Invertía grandes sumas de dinero en su propia orquesta.

Por lo tanto, digamos que se convierte en el patrón.

De lo que en teoría estaba huyendo el director de música antigua, que era ser el divo, pues vuelve a serlo.

Bueno, ahora vamos a hablar de algo que os va a gustar más.

de lo que vamos a cenar en esta nueva corriente en esta nueva corriente van a surgir iconoclastas que van a seguir recordamos al señor Dart aquel clavecinista en el que se basó Mariner y van a servir de antorcha por ejemplo para David Munro David Munro un investigador y estudiante de Cambridge que tocaba el contrabajo en el Teatro Shakespeare de Stanford Una tarde de repente se presenta en el foso orquestal con diez instrumentos y empieza de diferentes variados, de diferente complejidad y antigüedad y tocándolos todos de una manera súper brillante.

De hecho, lo hizo en una representación.

Desempolvó, vas a desempolvar cornamusas, sacabuches.

Cromor, no.

Cromor, todos esos instrumentos.

¿Vale?

Devolviendo a la vida cultural una cultura en teoría que estaba muerta, o sea, algo que no...

que había desaparecido.

Trae.

Con los recitales del Early Music Consort, que es lo que él creó.

El Early Music Consort lo fundó junto a Hotwood, ¿vale?

Y varios amigos.

En 1967.

Y va a grabar un disco para EMI.

Bueno, con el Early Music Console va a grabar para EMI, para Decca y para Arquis.

Y va a hacer una serie para la BBC llamada El Pífano Mágico.

No, El Pífano Mágico con 665 programas ofrecidos en 5 años donde va a captar un montón de adeptos para la causa de la música antigua.

¿Sólo sabíais?

El Pífano Mágico.

En la BBC.

Bien.

Pero claro, este hombre duró poco.

Se suicidó a los 33 años, como bien sabéis.

Lebrecht dice que debido al exceso de trabajo y a las tensiones de las giras mundiales.

Aunque tú creo que me comentaste una vez que no supo aguantar el que su suegro muriera y tal.

Entonces, bueno.

Lebrecht dice que el precio del triunfo lo había conseguido demasiado de brisa y eso le afectó.

El triunfo.

A ver, quiero un poco ver el trasfondo, ¿no?

O sea, lo que dice este tío de la gallina de los huevos de oro, las discográficas enriqueciéndose.

¿Estamos hablando todo el rato de música antigua?

Sí, sí.

Vale.

Hombre, yo qué sé.

Si tú tienes, por ejemplo, vamos a sumar las cuatro estaciones de Vivaldi por Carajan, de repente, por Philly, de repente...

Philly saca una versión historicista, pues ya te lo vuelves a comprar.

Y ya ganas doble.

La discográfica gana doble.

Pero insisto.

¿Cuántas copias vendes?

De hecho, comparado con las que ha vendido Garayán.

Las mismas, no.

O sin comparar.

¿Cuántas copias se venden de un disco prime de música antigua?

No hoy, ¿eh?

Que ya sabemos que con lo de streaming...

En la cumbre de la industria.

En ese momento, en el 92, en el 94...

cuando ya se da el salto a los discos DVD.

Sí, sí, sí.

Que es cuando Gardiner publica su primera grabación de La pasión según San Mateo.

Lo mismo sí, ¿no?

Gardiner no era superventa.

¿Qué es superventa?

¿Comparado con qué?

¿Comparado con qué?

¿Comparado con Karajan?

Con Pavarotti.

Si es cierto que de pronto empieza a haber mucha más música disponible.

que la que había, ¿no?

Porque el mercado discográfico pues al final está muy centrado en un repertorio que ya está muy sobado.

Las cuatro estaciones de Ibadí lo vimos y vendían lo mismo.

Qué caras ya.

Yo tenía el de Cisneville, el de San Martín de Fields.

Bueno, continúa.

Venga.

Manro y Holbrook.

consiguieron que llevar lo que era la música histórica fuera de los claustros universitarios y que lo conociera un público más amplio.

La diferencia entre uno y otro es que Manru era más intuitivo a la hora de realizar la música, mientras que Hotwood era más riguroso.

El primero hizo más fascinante la música antigua, mientras que el segundo...

Quería hacerla, según Lebrecht, más universalmente aceptada, mejorando la técnica y haciendo que más personas la gastaran y que no fuera una música mucho más clara, mucho menos, vamos a utilizar la palabra, a lo mejor la interpretación de Manru son más...

Más duras, más complicadas, con más disonancia, los instrumentos son más raros.

Y también el repertorio, que no es el mismo.

Es decir, el disco este de Monroe de la integral de la chanson de Ockham.

Claro, que va a ser más duro que hacer Händel o que hacer Bach o que hacer Parse.

Bueno, esta...

digamos esta búsqueda de un sonido más limpio y de hotwood va a hacer que los puristas del movimiento le acusaran de haberse vendido la cultura marginal es que de verdad somos tres y peleados venga la cultura marginal se ofendió mortalmente cuando afectó el patrimonio comercial de algunas industrias.

Hubo muchos interrogantes también en lo que respecta a las concepciones historicistas.

Todo esto es sacado del texto.

Digo usted que sí, joven.

Cuando en la última Sinfonía de Beethoven, por ejemplo, Hoppus se atrevió a doblar las maderas y metales...

Lo cual era un exceso por el que había se atacado hacía poco Karajan.

O sea, los historicistas dijeron, ¿cómo te atreves, Hopu, a doblar?

Pero claro, Hopu va a justificarlo con que era el tipo de orquesta que se usaba en Viena para las grandes ocasiones.

Siempre hay una manera de solucionarlo.

También, por ejemplo, Hopu se atrevió a hacer una...

una ejecución del oratorio del Mesías en la ópera alemana de Berlín para el trecentenario de Händel, en el cual estaba llena de un montón de instrumentos, un montón de coros, en fin.

Digamos que Hofburg ya empezó a sentar un poco mal entre los puristas.

El que más le acusó de apostasía fue Reinhard Gebel, conocido como el Ayatolá del barroco.

Inició una campaña para la vuelta.

¿Conocido cómo?

Yo estoy aquí creando polémica.

Decía...

Según Gebel, decía que los músicos...

Los músicos extranjeros no conocían, no podían interpretar bien a Bach porque no conocían el alemán, ¿vale?

De hecho, a Pino le preguntó una vez que si había leído las cosas, o sea, los manuscritos de Bach y tal, de lo que había escrito Bach, y dijo que él no hablaba alemán.

Y entonces Goebbels dijo que, en fin, que le parecía muy mal que una persona que no sabía hablar alemán...

Cuanto menos el antiguo, el barroco que era el que utilizaba Bach, fuera capaz de interpretar de manera correcta las piezas de Bach.

Bueno, seguimos con, por ejemplo, si Hopwood se mereció la etiqueta del Karajan de la música antigua, Roger Norrington es el Bernstein y Gardiner el aspirante a Toscanini, según Lebré.

Ambos directores, tanto Norrington como Gardiner, aprendieron el oficio en una orquesta moderna, se empezaron con orquestas modernas, por lo tanto estaban más habituados a hacerse obedecer.

Norrington, que empezó como tenor, formó luego el Swiss Choir y él, por ejemplo, se debe a la exhumación de la coronación de Pompea, de Monteverdi.

los comentarios que hizo Norrington era que no sabíamos cómo sonaría, pero cuando la descubrimos fue maravilloso.

O sea, el hombre no sabía cómo iba a sonar, pero cuando la interpretó, vio que sonaba bien y tal.

No se sabe, esa ciencia cierta era lo que quería Monteverdi, cómo quería que Monteverdi...

O sea, cómo Monteverdi quería que sonara.

Quería que sonara, efectivamente.

Otra cosa buena que hizo Norrington...

fue que creó, digamos, como una experiencia en el cual se organizó un programa que incluía discursiones, ensayos, interpretación, en el cual el público participaba de la propuesta.

O sea, iba ahí el público al ensayo y comentaba, oye, pues yo lo haría así, yo lo haría así.

Y Norrington le hacía caso en lo que él creía conveniente.

De hecho, decía Norrington que el concepto de vivir en...

con un fragmento musical y con todo lo que se circunda al público para que participe contigo en la investigación.

Y ya voy a acabar ya con Gardiner.

Gardiner, por el contrario, era un director de tipo bastante más autocrático, inflexible, colérico.

Le gustaba cambiar de colaboradores cuando no funcionaban como a él le gustaba.

Pero era muy bueno porque el tío, cuando se veía entre la espada y la pared, según cuenta Lebrecht, sacaba lo mejor del mismo.

Por ejemplo, cuando una cantante perdía la voz o cuando la grabación estaba ya al límite de tiempo que tenía en el estudio de grabación, él lo sacaba adelante.

Bien.

Vale, vamos a saltarnos cosas.

Porque si no me vais a matar.

Hombre.

Vale.

Aquí te dice, si el handel de Jobus, por ejemplo, es regularizadamente exacto, pregunta él.

Entonces, el de Gardin está presumiblemente desafinado y el de Norrington no es el que tiene errores, es lo que pregunta.

Porque, claro, ¿cuál es la versión correcta?

Gebel, por ejemplo, de todos estos decía que eran todos unos charlatanes y Harnoncourt, por otro lado, va a seguir su propio camino rechazando las críticas.

A Harnoncourt le daba todo igual.

Dijeron lo que quisieran.

Por ejemplo, va a introducir instrumentos postbarrocos en su obra de Monteverdi.

Lo bueno que tiene esto es que la música antigua es una de las más, digamos que el debate interno hace que sea un arte viva y que todos los directores, o sea que digamos que Que no es como tú comentabas, que la música romántica no tiene todas estas variaciones ni todo este salseo que tiene este tipo de música.

Yo creo que ya vamos a estar muy bien.

No se ha quedado claro, ¿eh?

Es que esa concepción de que hay una versión correcta y las demás son incorrectas...

¿Por qué la tiene que haber?

No sé de dónde se la saca ese señor.

Es lo que ha basado todo su perorata.

No sé, me parece completamente prescindible.

Comenta también otra cosa.

Dice que, claro, los directores...

Eso era completamente prescindible.

Los directores de música antigua de repente se dan cuenta...

de que con su criterio le están segando la hierba bajo sus pies, según él, porque claro, no puede interpretar música posterior al romanticismo, con criterio historicista, por lo que tú comentas.

Porque la música romántica ya tiene marcado cómo tiene que interpretarse todo, entonces ya es la versión que quiere hacer el músico.

Pero, por otro lado, hay gente como Claudia Abado, que cuando hizo, por ejemplo, el integral de Suber, obligó a uno de sus músicos, bueno, él no directamente, pero obligó a uno de sus músicos a que se leyera todos los...

escrito...

Tú léetelo.

Yo no me lo voy a leer.

En los que Suber explicaba cómo tenía que interpretar la música y se lo dijera a él.

Es que no tenía tiempo para todo.

Y él aplicó esos criterios en teoría historicistas de Suber.

O sea, hizo una versión más a la paña.

O sea, cómo quería que Suber lo hiciera.

Digamos que los directores actuales de música no historicista han copiado algunos de los usos y costumbres de los directores historicistas, según Lebrecht.

Fíjate.

O sea que no todo ha ido tan mal.

No todo.

Muy bien, no sé si estará muerto, pero si no lo vais a matar vosotros.

Está vivo, está vivo.

Paso de él.

Muy bien, pues muchas gracias.

De nada.

Y esto ha sido todo en este trigésimo capítulo de Arts Música.

Muchas gracias por el tiempo que hay dedicado a escucharnos.

Esperamos de corazón que os haya resultado entretenido y saciante.

Esperamos vuestros comentarios en Twitter, arroba Arts Música y en nuestro canal de Discord al que podéis acceder a través de emilcar .fm barra Discord.

Vamos a terminar el programa con Tu solus, cui facis mirabilia, de Josquin de Praé, en versión de 2015 de Arts Música bajo mi dirección.

Nos despedimos hasta el próximo capítulo y recordad lo que dijo Sancho, donde música hubiere, mala cosa no existiere.